¿Por qué se soporta la magia? Una mirada al “Árbol de Diana” de Alejandra Pizarnik

ut most of us carry in our heart the Jocasta
who begs Oedipus for God's sake not to inquire any further . . .

Schopenhauer to Goethe, November 1815

“Árbol de Diana” de Alejandra Pizarnik representa la cristalización verbal por amalgama de la pasión, insomnio y lucidez en una solución de realidad. El compuesto no contiene ninguna partícula engañosa en absoluto. Árbol de Diana es transparente, nace de la hostilidad del clima, la inclemencia de los discursos y peleas a gritos, la opacidad general de las especies pensantes, debido a un fenómeno de compensación conocido como la estimulación de las propiedades luminosas en las tierras donde fue engendrada. No tiene raíces, el tallo es un cono de luz ligeramente obsesivo; las hojas son pequeñas, cubiertas por cuatro o cinco líneas de escritura fosforescente que contienen brotes elegantes y agresivos, bordes dentados, flores son diáfanas, y mujeres separadas de los hombres. Los antiguos creían que el arco de la diosa era una rama que cuelga del árbol de Diana. La cicatriz del tronco era considerada como el sexo (femenino) del cosmos. Puede referirse a una higuera mítica (la savia de las ramas es lechosa, lunar). El mito puede aludir a sacrificarse por desmembración: al dolor físico en cada luna nueva, con el fin de estimular la reproducción de las imágenes en la boca de las profetisas (arquetipo de la unión de los mundos inferiores y superiores). El árbol de Diana es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina. Algunos ven en esto la confirmación suplementaria del origen hermafrodita de la materia gris y, tal vez, toda la materia, otros deducir que se trata de un caso de expropiación de la sustancia masculina solar: el rito sería sólo una ceremonia de mutilación mágica del rayo primordial. En el estado actual de nuestros conocimientos, es imposible decidir sobre cualquiera de estas hipótesis.

En efecto, debido a su extraordinaria transparencia, pocos pueden verlo. La soledad, la concentración y el refinamiento general de la propia sensibilidad son requisitos indispensables para la visión. Basta recordar que el árbol de Diana no es un cuerpo que se puede ver: es un objeto (animado) que nos permite ver más allá, un instrumento natural de la visión. En cualquier caso, una pequeña prueba de la crítica experimental, de manera efectiva y definitiva, enterrar los prejuicios de la ilustración contemporánea: colocado frente al sol, el árbol de Diana refleja sus rayos y los une en un filamento central que se llama un poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, de la fusión y volatilización incluso los no creyentes. Esta prueba se recomienda para los críticos literarios de nuestra lengua.

Árbol de Diana
1
He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.

2
Estas son las versiones que nos propone:
un agujero, una pared que tiembla...

3
sólo la sed
el silencio
ningún encuentro
cuídate de mí amor mío
cuídate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra

4
                                               Ahora bien:
Quién dejará de hundir su mano en busca
del tributo para la pequeña olvidada. El frío
pagará. Pagará el viento. La lluvia pagará.
Pagará el trueno.
5
por un minuto de vida breve
única de ojos abiertos
por un minuto de ver
en el cerebro flores pequeñas
danzando como palabras en la boca de un mudo
6
ella se desnuda en el paraíso
de su memoria
ella desconoce el feroz destino
de sus visiones
ella tiene miedo de no saber nombrar
lo que no existe
7
Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella,
de sombra en sombra.
Muere de muerte lejana
la que ama al viento.
8
Memoria iluminada, galería donde vaga
la sombra de lo que espero. No es verdad
que vendrá. No es verdad que no vendrá.
9
                                              A Aurora y Julio Cortázar

Estos huesos brillando en la noche,
estas palabras como piedras preciosas
en la garganta viva de un pájaro petrificado,
este verde muy amado,
este lila caliente,
este corazón sólo misterioso.

10
un viento débil
lleno de rostros doblados
que recorto en forma de objetos que amar

11
ahora
           en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada

12
no más las dulces metamorfosis de una niñ3; de seda
sonámbula ahora en la cornisa de niebla

su despertar de mano respirando
de flor que se abre al viento

13
explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome

14
El poema que no digo,
el que no merezco.
Miedo de ser dos
camino del espejo:
alguien en mí dormido
me come y me bebe.

15
Extraño desacostumbrarme
de la hora en que nací.
Extraño no ejercer más
oficio de recién llegada.

16
has construido tu casa
has emplumado tus pájaros
has golpeado al viento
con tus propios huesos
has terminado sola
lo que nadie comenzó

17
Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días
sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta,
se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos donde me danzo y me
lloro en mis numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su
espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nom-
bres creciendo solos en la noche pálida.)

20
                                                               a Laure Bataillon

dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
dice que tiene miedo de la muerte del amor
dice que el amor es muerte es miedo
dice que la muerte es miedo es amor
dice que no sabe

21
he nacido tanto
y doblemente sufrido
en la memoria de aquí y de allá

22
en la noche
un espejo para la pequeña muerta
un espejo de cenizas

23
una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo
la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

32
Zona de plagas donde la dormida come lentamente
su corazón de medianoche.

33
alguna vez
                   alguna vez tal vez
me iré sin quedarme
                   me iré como quien se va


34
la pequeña viajera
moría explicando su muerte

sabios animales nostálgicos
visitaban su cuerpo caliente

35
a Ester Singer

Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, 
de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, 
déjate caer y doler, mi vida.


37
más allá de cualquier zona prohibida
hay un espejo para nuestra triste transparencia


38
Este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas'
este canto me desmiente, me amordaza.

La Visión de Christine: El Feminismo en su forma inicial Aproximación a la obra de Cristina de Pizán

“Si las mujeres hubiesen escrito libros, seguramente todo habría sido diferente”
Christine de Pizan 

Cristina será la iniciadora de lo que se conocerá durante el Renacimiento como la Querella de las mujeres, movimiento de defensa de la mujer llevado a cabo por diversas intelectuales del momento y que surge a raíz de su obra Cartas de la Querella del Roman de la Rose (1398-1402) contra la segunda parte de esta obra escrita por Jean de Meun, donde el autor ataca duramente a las mujeres. Para la medievalista Blanca Garí, Pizán es la primera escritora feminista porque, frente al discurso de los doctos de la época, la autora escribió a partir de su experiencia, de la experiencia que tenía de su cuerpo de mujer: es la primera en afirmar que todo lo que se dice sobre la maldad de las mujeres no se debe a ninguna característica intrínseca, sino a las circunstancias, que no es natural, sino social. Y que repasa lo que los hombres han dicho de las mujeres y lo rebate desde su propia experiencia[1]. Pizán se arremete contra un círculo intelectual masculino, revirtiendo las leyes literarias y las ideas de la época evocando a un discurso libre donde la mujer es capaz de desencadenarse, luchar y enfrentar, dentro de la realidad ficcional, al mundo real que la condena y esclaviza. En este ensayo, analizaremos el trabajo de Cristina a partir de tres obras, que a mi parecer, son sumamente importantes para el legado femenino y feminista de la historia literaria: Epístola del dios del Amor, El libro de la rosa y La Ciudad de las Damas.

Los saberes desde la época clásica, se dividían en las siete disciplinas de las artes liberales: el trivium (que comprendía la gramática, la dialéctica y la retórica, nombradas artes del lenguaje) y el quadrivium (que comprendía la geometría, la astronomía, la aritmética y la música). Para el humanismo, la retórica era una materia central en su teoría de la educación, ya que se estudiaba para alcanzar competencia en la elocuencia pública, lo que para este movimiento cultural era objetivo básico de una trayectoria educativa ideal. Los ideólogos humanistas, sin embargo, insistieron en que el currículum formativo de las niñas debía diferir de la de los niños en un punto fundamental: no debían estudiar retórica, ya que para ellas era una enseñanza innecesaria. La educación para ellas debía ser funcional a un modelo de género femenino que condenaba a las mujeres al silencio público. Un silencio que Cristina rompió, ya que tempranamente en su carrera literaria, intervino en ese duro ámbito público, para que la experiencia femenina tuviera allí su voz. Fue hacia 1399 cuando Cristina empezó a escribir abiertamente en defensa de las mujeres. Su primera obra en defensa de las mujeres fue la “Epístola del dios del Amor”, un largo poema de más de ochocientos versos con el que se lanzó exponiéndose a la vida literaria. Para las feministas comprometidas, la deconstrucción de las identidades esenciales tendría que verse como la condición necesaria para una comprensión adecuada de las verdaderas relaciones sociales donde se habrían de aplicar los principios de libertad e igualdad[2]. En esta obra Cristina condena y exponen la hipocresía de los hombres que acusan a las mujeres, cuando en realidad son ellos los culpables. Esta obra me remite al trabajo de Sor Juana Inés de la Cruz “Hombres Necios” donde ella, al igual que Pizán, condena a los hombres por la concepción y opinión que tenían sobre las mujeres. Podríamos afirmar que Cristina es la antecesora de Sor Juana, quien por la Inquisición, estuvo un poco más restringida, en cuanto a promoción de ideas se refiere. Más adelante veremos las coincidencias existentes entre Pizán y Sor Juana.

A finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Se discutía entonces sobre la naturaleza femenina, rebatiendo o apoyando una antigua tradición misógina que repoblaba entonces la Europa culta y letrada. Una tradición misógina que despreciaba la fisiología femenina y negaba las capacidades morales e intelectuales de las mujeres. El cuerpo femenino era descrito como fuente de malignidad y de impureza; las mujeres, como seres engañosos e incapaces de acciones benefactoras para la sociedad. Todo el falso dilema de la igualdad versus la diferencia se derrumba desde el momento en que ya no tenemos una entidad homogénea "mujer" enfrentada con otra entidad homogénea "varón", sino una multiplicidad de relaciones sociales en las cuales la diferencia sexual esta construida siempre de muy diversos modos, y donde la lucha en contra de la subordinación tiene que ser planteada en formas específicas y diferenciales[3]. El juego aquí no está sólo en lo que se manifiesta en la época como en el trabajo de Pizán, sino en las maneras de revolucionar las ideas, es decir, el empleo del discurso para una causa social y política. Cristina intervino en el debate de diversas maneras; escribiendo obras en defensa de las mujeres y también promoviendo la recopilación de los textos que defendían y atacaban a las mujeres, llevándolos de ese modo a la arena pública, especialmente los generados por el debate entorno al “Libro de la rosa”, un largo poema que influyó notablemente la lírica misógina europea. Se trataba pues de un debate en gran medida erudito, que se dirimía en textos filosóficos, religiosos y científicos. Y fue, además, de gran alcance puesto que en él participaron personajes de alto nivel e influencia. La intervención de Cristina, primera mujer cuya voz sonó con fuerza en ese debate, aportó elementos nuevos e inéditos en la historia del pensamiento político: “Si las mujeres hubiesen escrito esos libros los habrían hecho distintos, porque ellas saben que se las acusa en falso[4]”. Pizán tiene una fuerte idea sobre la intelectualidad de la mujer. Ella no sólo defiende a su género en cuestiones sociales y políticas, sino también en cuestiones intelectuales, lo cual reafirma la idea de que es una escritora que se adelanta a su época, pues estas ideas de revolución intelectual femenina, no se verán hasta la publicación de “El segundo sexo” de Simone de Beauvoir en el año 1949. The real-life women who undertake the process of social and symbolic reconstruction of female subjectivity are not a new version of Cartesian consciousness, but rather a deconstructed, multiple entity in themselves: split, fractured, and constituted over intersecting levels of experience[5] (la mujer de la vida real que toma por debajo los proceso de reconstrucción social y simbólica de la subjetividad femenina no son una nueva versión de consciencia cartesiana, sino una entidad múltiple de deconstrucción en ellas mismas: dividida, fracturada y constituida sobre niveles de experiencia interjectiva) Estos niveles van más allá de una experiencia cotidiana; Cristina explora estos campos para hablar y tratar a la mujer, no sólo como un sujeto social, sino como sujeto artístico-intelectual. Carta válida que debemos reconocer en el trabajo de Pizán. Esto sucede en el caso de Cristina, utiliza el discurso literaria para apedrear las concepciones masculinas sobre la mujer, para dar a conocer una valoración de género desde una perspectiva femenina.

En “La ciudad de las damas” (su obra más conocida) Cristina pone en juego en primer lugar, su ser mujer. Se trata de un cambio fundamental en el punto de vista, en el lugar de enunciación de quien elabora y emite un discurso, un cambio de perspectiva que convierte el cuerpo sexuado en fuente legítima de conocimiento. “La ciudad de las damas” es un retablo de reconocidas mujeres ejemplares, reales o míticas, cuyas virtudes no habían sido superadas por ningún varón. Un texto que, rompiendo con los tabúes de la época, toma por primera vez la palabra en nombre de todas las mujeres para defenderlas de las continuas invectivas que los hombres les dedicaban. Las acusaban de escasa capacidad intelectual, debilidad, avaricia o infidelidad; de causarles placer la violación y de hacer insoportable el matrimonio con su amargura y rencor, les impedían estudiar alegando que el conocimiento corrompería sus costumbres, y los predicadores llegaban a decir que si Dios se había aparecido a una mujer era porque sabía que no podría callarse y antes se conocería la noticia de su resurrección. Del mismo modo, prohibían el púlpito a las abadesas porque sus labios “llevan el estigma de Eva, cuyas palabras han sellado el destino del hombre”. La autora recurre a tres figuras alegóricas que se le aparecen en su estudio, Razón, Derecho y Justicia -tres virtudes laicas frente a las teologales Fe, Esperanza y Caridad-, para rehabilitar a las mujeres construyendo una ciudad cuyos cimientos, piedras y acabados son los ejemplos de mujeres virtuosas y cuya argamasa es la tinta. Con las heroicas y benefactoras acciones de sus protagonistas, realiza una gran hazaña: la de construir a las mujeres como sujeto político. No se trata de un lugar para esconderse del mundo ni desde el que luchar en su contra. Se trata de un espacio simbólico que resguarde la presencia viva y significante de la autoridad femenina en el mundo. Sus murallas quieren proteger y asegurar el reconocimiento de lo que las mujeres han hecho y hacen en él. La ciudad que Cristina construyó simboliza el espacio público, recuperando para la política su sentido originario. Pero en ese espacio las mujeres estamos con, y por, nuestra historia propia, con señorío, no como invitadas ajenas a su definición y a su diseño. La Razón proporciona materiales para la fundación, la rectitud ayuda a construir las paredes, crean el foso, establece la ciudad, y de Justicia, añade el toque final a las altas torres y lugares. Cristina y Dame Razón discutir los motivos detrás de la misoginia de los hombres. Motivos que proponen demostrar que muchas mujeres han hecho importantes contribuciones a la civilización Un patrón está establecido aquí, que se repetirá en los siguientes capítulos donde se establecen paralelismos entre los modelos clásicos y los ejemplos más recientes de virtudes comparables por Pizán, está claramente dispuesto a que la virtud femenina relegado a un pasado mitológico. I think that the notion and the historical problems related to difference in general and “sexual difference” in particular are extremely relevant policatilly.[6] (Creo que la noción y los problemas históricos relacionados a la diferencia en general y “las diferencias sexuales” en particular, son políticamente hablando, extremadamente relevantes. La denuncia de Pizán en términos políticos genera otro discurso feminista, no sólo reniega en las diferencias de clases sino en las diferencias de género en la estructura social, política y económica de la época. En el caso de la “Dame” rectitud recoge y cita muchos casos de mujeres que habían tenido la moral alta, tales como la piedad filial, la devoción de esposa, la integridad y la generosidad. Usando sólo los mejores materiales de construcción, la rectitud construye la ciudad. Justicia da pasos para poblar la ciudad con las mejores mujeres, comenzando con la Virgen María, María Magdalena, y una larga lista de santas y mártires.

(…)
Si fuera costumbre mandar a las niñas a la escuelas e hiciéranles luego aprender las ciencias, cual se hace con los niños, ellas aprenderían a la perfección y entenderían las sutilezas de todas las artes y ciencias por igual que ellos pues aunque en tanto que mujeres tienen un cuerpo más delicado que los hombres, más débil y menos hábil para hacer algunas cosas, tanto más agudo y libre tienen el entendimiento cuando lo aplican. Ha llegado el momento de que las severas leyes de los hombres dejen de impedirles a las mujeres el estudio de las ciencias y otras disciplinas. Me parece que aquellas de nosotras que puedan valerse de esta libertad, codiciada durante tanto tiempo, deben estudiar para demostrarles a los hombres lo equivocados que estaban al privarnos de este honor y beneficio. Y si alguna mujer aprende tanto como para escribir sus pensamientos, que lo haga y que no desprecie el honor sino más bien que lo exhiba, en vez de exhibir ropas finas, collares o anillos. Estas joyas son nuestras porque las usamos, pero el honor de la educación es completamente nuestro.[7] Aunque no se puede saber por seguro, parece que “La Cité des Dames” tuvo un papel muy influencial en la obra famosa de Sor Juana Inés de la Cruz, “La Respuesta a la Muy Ilustre Sor Filotea de la Cruz.” En dicha obra, Sor Juana cita a muchas mujeres históricas, mitológicas y bíblicas para apoyar su defensa de las mujeres. En “La Cité” de Cristina aparecen muchas de las mismas mujeres, a las cuales ella también cita para apoyar su defensa femenina. Dentro de ambas obras se encuentran algunos de los mismos temas como la importancia de la educación de la mujer y la afirmación de su igualdad intelectual y espiritual. Esta obra es simplemente un largo discurso que rechaza la tradición misógina con ejemplos, y defiende a todas las mujeres virtuosas. Los muchos otros temas de “La Cité” son varios: la educación para las mujeres, la capacidad femenina intelectual, el travestismo de santas, la refutación de que las mujeres invitan la violación, y que tener una hija no es algo negativo. El tema de la violencia verbal y física en contra de las mujeres es lo que conecta las partes diferentes del texto.

En la lucha femenina para defenderse y protegerse, Cristina de Pizán ha dejado sus marcas. Los temas que promovió y las mujeres a que citó eran las “piedras” de la ciudad universal que podía servir como defensa y refugio para todas las mujeres. Las diferencias que se encuentran en los enfoques, sólo sirven para aumentar y ampliar su poder e importancia como pruebas de la igualdad moral, intelectual y espiritual de los sexos. Pizán es un claro ejemplo de mujer revolucionaria. No sólo se adelanta a su época, sino que trabaja un discurso femenino y feminista sumamente impresionantes, cuyos parámetros aún son válidos en estos días.

[1] La mirada interior: escritoras místicas y visionarias en la edad media. Blanca Garí Ediciones Martínez Roca, 1999. Pág. 54

[2] Feminismo, ciudadania ypolitica democratica radical. Chantal Mouffe. Pág. 6

[3] Feminismo, ciudadania y politica democratica radical. Chantal Mouffe. Pág. 8

[4] Le Dit de la Rose Cristina de Pizán. Editorial Miranda Remnek 1401

[5] Feminism by Any other Name. Entrevista por Rosi Braidotti con Judith Butler.

[6] Feminism by Any other Name. Entrevista por Rosi Braidotti con Judith Butler
[7] Cité des Dames. Christine de Pizán. Serie Moyen Age 2005


BIBLIOGRAFÍA

BLUMENFELD-KOSINSKI, Renate. “Femme de corps et femme par sens: Christine de Pizan’s Saintly Women.” (1996)

THE ROMANIC REVIEW “Christine de Pisan.” In Domna C. Stanton (ed.), The Defiant Muse: French Feminist Poems from the Middle Ages to the Present. Editorial Universitaria de New York (1986),
DE PIZAN, Christine. La Cité des Dames. Serie Moyen Age (2005)

BRAIDOTTI, Rosi con BUTLER, Judith “Feminism by Any other Name”. Entrevista.

DE PIZAN, Christine “Le Dit de la Rose”. Editorial Miranda Remnek (1982)

MOUFFE, Chantal. “Feminismo, ciudadania y politica democratica radical”. (Formato pdf)

GARÍ, Blanca “La mirada interior: escritoras místicas y visionarias en la edad media”. Ediciones Martínez Roca (1999)

“La Vénus endormie” y la pasión oscura de Paul Delvaux

El trabajo del artista belga Paul Delvaux, combina la perfección clásica con una erótica y problemática atmósfera. La sensualidad de “La Venus dormida” se establece contra su propia opresión nocturna. Su pintura es ejercicio de admiración, una transformación del mundo que lo rodea. Como él mismo explicaría, este cuadro fue pintado en Bruselas durante el tiempo de guerra de la ocupación alemana mientras la ciudad era bombardeada. “La psicología de ese momento fue excepcional, lleno de drama y angustia” dijo; “Quería expresar esa angustia en la pintura, contrastada con la calma de Venus”. En “la Venus dormida”, óleo sobre lienzo pintado en 1944, la plácida sensualidad de la diosa romana contrasta el entorno nocturno que la rodea. A continuación analizaremos de manera detallada los elementos presentes en el cuadro y como ellos se entremezclan para gritar las visiones de Delvaux.

1.- Aspectos técnicos
Delvaux utiliza evidentemente, los aspectos eróticos en el cuadro, utilizando los desnudos como presencia recurrente en la obra. Se puede observar en primer plano a la Venus dormida plácidamente, los brazos naturalmente posicionados sobre la cabeza hacen alusión a la posición de comodidad y exposición, pues el personaje no cubre nada de su cuerpo. Al lado derecho de Venus, tenemos a otra mujer desnuda con el brazo extendido, en segundo plano a un grupo de mujeres también desnudas, una de ellas con los brazos extendidos mostrando todo el cuerpo frontal desnudo, imagen alargada que denota sensualidad a través del lamento o dolor. Y en tercer plano, ceca a la última columna del primer templo, otra mujer suplicante que cae de rodillas como aferrándose al templo, con las piernas ligeramente extendidas y los brazos en posición de súplica. Estos elementos femeninos, combinados con las actitudes que representan, más la voluptuosidad de las curvas, nos detallan imágenes sumamente teñidas de erotismo. Asimismo, Delvaux hace la reintroducción del sujeto, pero en un sentido determinado que es el de lo extraño y de lo ilógico. En este caso la doble Venus (la diosa y el planeta) y lo que representa esta reinserción y la presencia del esqueleto como sujeto inverosímil pero terrorífico que trae la muerte de una manera ilógica pero clara. En Delvaux también se puede observar elementos del pintor Caravaggio y su técnica del claro-oscuro, pues dentro de los planos del cuadro vemos que es de noche y la oscuridad pareciera pretender consumirlo todo, sin embargo, Venus está rodeada de luz, una luz que pareciera infinita, entre estos dos elementos está presente el contraste entre lo bello y lo feo, entre lo mágico-divino y lo tétrico-angustiante. Por otra instancia, Delvaux hace uso de elementos clásicos – realistas, pues la forma de presentar las siluetas nos remite a esos cuadros, además del claro uso del piso a modo de baldosas, típico en pintura realista, que claro, el pintor combina con imágenes dentro de lo absurdo como el esqueleto y la mujer con prendas de la ultima parte del siglo XIX.  

2. Aspectos iconográficos.
En esta parte analizaremos poco a poco los elementos presentes en la pintura. Partiendo de lo que se observa de manera general, el escenario es primordialmente romano, la arquitectura y la escultura presente reflejan claramente el lugar y la época en donde está situada esta historia. En el primer plano, tenemos a la Venus dormida, sabiendo que Venus es la diosa del amor y la belleza, al estar dormida, se inserta la idea que el amor y la belleza del mundo lo están también, entonces, mientras la diosa viaja en el doble mundo del sueño y la muerte, el universo se viene abajo sin sus poderes divinos, despertando a las calamidades, la oscuridad y la guerra entre los hombres. A ambos lados de Venus tenemos dos imágenes perturbadoras, al lado izquierdo del cuadro vemos un esqueleto, el cual suele ser interpretado a la muerte, y casi frente a él, una mujer de vestiduras de fin del siglo XIX que pareciera dirigirse a alguien por la forma en que está elevada su mano derecha. Al parecer esta contraposición de ambos personajes, quienes generan un quiebre a la armonía del cuadro pues desentonan con los elementos predominantes, representan el fin de la época a la que hace alusión la mujer de sombrero, pues pareciera que el esqueleto se dirigiera a ella y solamente a ella, teniendo como objetivo el fin de una era para reivindicar una pasada y dejar las cosas tal y como estuvieron: la mujer es el vivo reflejo de la época a la que hace alusión Delvaux y la muerte es el caos que rodea la situación que rodea al pintor; el esqueleto como símbolo de miedo y angustia. Dicha angustia se verá reflejada en la mujer situada a lado derecho del cuadro, esta mujer desnuda pareciera estar alarmada, y sus ojos parecen posarse en la mujer del sombrero, tratando de captar su atención y así ayudarla de la muerte segura que se le acerca. Justo detrás de Venus encontramos tres mujeres más, también desnudas, una con brazos extendidos a modo de invocación o súplica, una de ellas cae al suelo como resignándose a algo, otra mira a la luna, o a la estrella a lado de la misma (la cual luego daremos un vistazo). Estas mujeres parecen sufrir, algo se avecina y ellas sufren y suplican. Y al fondo hay otra mujer desuda, casi al final del templo posicionado al lado izquierdo del cuadro, esta mujer cae de rodillas, también tiene un brazo extendido a modo de súplica, de dolor. A lado derecho vemos otra construcción romana, tiene en la parte superior a imagen duplicada de Minerva (Atenea en la mitología griega) quien es la diosa de la sabiduría y algunos le atribuyen las técnicas de guerra, bajo ellas se aprecian dos caballos de piedra, esta parte pareciera reflejar la visión romana sobre la guerra y la justicia en la tierra, la legislación y la sociedad y sus conflictos; si revisamos el significado simbólico de los caballos en la cultura latina, veremos que consagran al dios guerrero Marte. Para los hijos de la Roma Eterna, la visión de un caballo es presagio de guerra. En este caso, Delvaux presagia la destrucción por medio de la guerra, reflejo del mundo que lo rodea, como mencionamos mas adelante, intentaba reflejar la angustia de Berlín en los tiempos de ocupación alemana. Siguiendo el cuadro, al fondo vemos un templo romano, cerrado pero con luz interior, que podemos interpretar como la esperanza del autor de que la luz pueda permanecer y acabe la guerra. El lugar donde suceden estos hechos está rodeado de montañas, lo cual otorga alejamiento del resto del mundo, encierro, que junto con la noche, retratan un ambiente tétrico y sombrío. Más arriba, en el cielo, que claramente refleja la noche y una obscuridad absoluta, deja brillar débilmente a la luna en cuarto menguante que representa un período final y al mismo tiempo es favorable para descansar y comenzar a usufructuar de los cambios y acontecimientos, quizás por eso Venus duerme, mientras todo llega a un final indetenible. A lado de la luna nace la primera estrella, que no es más que el planeta Venus anunciando la llegada de la noche y por ende de la oscuridad que deberá cubrir la tierra.

3. Aspectos Formales
A.- El color - predomina los colores fríos, en especial el negro y el azul. Pero a la vez hay presencia de colores cálidos que dan luz al primer plano del cuadro.
B.- La luz- es dirigida pues no es uniforme en el cuadro. Predominan las sombras dejando luz sólo a las partes que el artista desea destacar.C.- La composición- es abierta pues se expande hacia los extremos del cuadro.

Boccaccio y su memento mori

El conocido autor del Decameron, Giovanni Boccaccio, fue un poeta, erudito y diplomático cuyo trabajo ayudó a elevar la literatura en la lengua vernácula de la respetabilidad de los textos clásicos. Boccaccio es conocido por el Decameron, en el que diez personas que huyen de la plaga en el campo, cuentan historias, y se cree que han influido en los Cuentos de Canterbury de Chaucer. Ambas obras son hoy consideradas por algunos como la fundación de la literatura humanista.
Creemos que Boccaccio pudo haber tenido una visión bastante iluminado de las mujeres para un hombre de su tiempo. Siete de los diez narradores en el Decamerón son mujeres, y aunque algunos no están retratados en una luz favorecedora, algunas historias contadas muestran que las mujeres inteligentes logrando victorias sobre los hombres obtusos. Inspirado en Vidas de Hombres Ilustres de Petrarca.

Pero no solo su obra es un preludio de una literatura pro femenina, sino que se definió a sí mismo ante todo como poeta, como estudioso de las lenguas, como pensador, y sólo en última instancia como narrador: la ficción le importaba menos que la filosofía y la historia, y la consideraba como vehículo para la filosofía y la historia.

Fue un precursor iluminado de la gran literatura renacentista, y pudo escribir tanto en el latín de su amado Cicerón como en la nueva lengua toscana que compartió con Dante y Petrarca. Este último fue su maestro y lo incitó a conocer los clásicos paganos, pero Dante fue su ídolo. Como crítico literario, Boccaccio fue uno de los primeros y más astutos lectores de Dante, y el autor de su primera importante biografía, estableciendo el método de lectura de la Comedia (a la cual dio el epíteto de “divina”) empleado aún hoy por los especialistas dantescos, que consiste en analizar el poema canto por canto y verso por verso (antes de su muerte en 1375 sólo llegó a comentar los diecisiete primeros cantos del Infierno). Como lingüista, Boccaccio se convirtió en uno de los más ardientes defensores de la lengua y la literatura griegas en Italia, ufanándose de haber rescatado a Homero para sus contemporáneos. Como narrador, compuso una de las primeras novelas psicológicas, la epistolar Elegía de Madonna Fiametta y también, sobre todo, una de las más entretenidas colecciones de cuentos de todos los tiempos, El Decamerón.

Los herederos de Boccaccio son numerosos y a veces inesperados. En Inglaterra, Chaucer compuso los Cuentos de Canterbury inspirado en su lectura de El Decamerón, y Shakespeare conoció su Filostrato antes de escribir Troilo y Crésida. Sus Poemas pastorales ayudaron a popularizar en Italia el género que luego retomaron Garcilaso y Góngora en España y su humor, inteligencia y desenfado pueden sentirse en autores tan diversos como Rabelais y Bertold Brecht, Mark Twain y Karel Capek, Gómez de la Serna e Italo Calvino.

Es sorprendente que solo ‘El Decamerón’ haya sobrevivido al descuido y a la pereza de los lectores y si hoy, ocho siglos después de su nacimiento, decimos que Boccaccio es un clásico, es a esa prodigiosa colección de narraciones que el autor debe su fama. El resto de sus notables escritos —desde su revolucionario compendio prefeminista, Acerca de mujeres famosas, hasta su monumental Genealogía de los dioses paganos— han sido mayormente olvidados. Su obra más célebre, El Decamerón, es recordada menos como un gran fresco literario, inmenso retrato de la apasionada y compleja Italia del siglo XIV, que como una recopilación de anécdotas más o menos escabrosas, juzgadas obscenas. Para la mayoría del público, sobre todo para aquellos que no lo han leído, El Decamerón consiste exclusivamente en bromas soeces, adulterios, infidelidades y orgías protagonizadas por campesinos priápicos, aldeanas ninfómanas, nobles insaciables, curas lúbricos y monjas desvergonzadas.

Casi desde su difusión inicial, la censura contribuyó en no poca medida a la celebridad de Boccaccio. El Decamerón fue condenado desde el púlpito, incluido en el Index de la Iglesia católica, tachado de pornografía por las autoridades aduaneras del mundo entero y echado a la hoguera en sitios tan diversos como el sur de Estados Unidos y la China de Mao y enviado a la hoguera durante el franquismo.

Por supuesto, a pesar de la constreñida lectura de los censores, la calidad erótica de El Decamerón es sólo uno de sus matices, y por cierto no el más importante. Bajo la sombra de la terrible peste que azotó Florencia en el siglo XIV, los cuentos que comparten los diez jóvenes que escapan de la ciudad contaminada son una crónica del mundo en el que viven. Amores, tragedias, embustes, traiciones, amistades fieles, promesas cumplidas e incumplidas, confabulaciones, crisis de fe, subversiones y momentos de epifanía componen un mosaico bullicioso y sobrecogedor en el que la peste que enmarca a los narradores (y a la narración misma) se convierte en una suerte de memento mori, recordándoles a la vez su propia mortalidad y su inescapable condición de seres conscientes en un mundo difícil e injusto. Boccaccio consideraba la Comedia de Dante como la obra literaria más perfecta; componiendo El Decamerón quiso tal vez responder a esa sublime visión ultraterrena con la suya, humildemente arraigada en este mundo.

Pocos asocian a Boccaccio con la noción de humildad: agreguemos a esta la compasión. En sus diversas obras magistrales, Boccaccio investiga las aventuras y desventuras de personajes imaginarios e históricos, de héroes y seres comunes, y también de los dioses, y en todos ellos el lector siente que Boccaccio se apiada de la condición de todos estos seres.

Boccaccio entiende que en las almas del otro mundo, reconoce las flaquezas y sufrimientos. Implícita en la alabanza, está la confesión que Boccaccio también se reconoce en sus hombres y mujeres. En la dedicatoria de Acerca de mujeres famosas, Boccaccio pide a la Condesa de Altavilla que se atreva a descubrir en las acciones de ciertas heroínas paganas un ejemplo de su propia conducta. Es una forma de decir que él, su autor, se sabe reflejado en sus criaturas hechas de palabras, palabras que han sobrevivido ocho siglos para servir ahora, en otra época no menos sufrida e injusta que la suya, de necesario espejo a sus nuevos lectores.